Eine Einführung wie diese ist eigentlich nur ein aufgeschriebener Gedankengang. Ein Gedicht ist das auch, aber meistens weniger geradlinig. Die lineare Strecke des Reisenden hat einen Gegenpol in der Kreisbewegung des Wanderers. Wenn ein geschriebener Aufsatz als eine gezielte Reise betrachtet werden kann, ist diese Abhandlung eher eine mit Umwegen versehene Wanderung, das Gedicht schlieβlich ein bewusst zielloser Fehltritt. Und eben dieser Fehltritt ist oft am sinnvollsten. So sammelte der im 17. Jahrhundert lebende niederländische Schriftsteller Jacob Cats viele seiner moralisierenden Gedichte während seiner Spaziergänge auf dem Land oder im groβen Garten seines Landsitzes Sorghvliet. Der Anblick eines Frosches, einer toten Biene in einer Blume oder einiger umgehauter Bäume regten ihn zu Perlen von erhebender Lyrik an, die später in ‘Hofgedachten’ (1646) gesammelt wurden. Diese Poesie regte mich zum Titel dieses Textes an. Manche Schriften von Cats zeugen bei näherer Betrachtung von einer fast vorromantischen Melancholie. So gibt eine an sich banale Beobachtung pflügender Bauern Anlass zu einer ziemlich zynischen Träumerei über die menschliche Vergänglichkeit, und das sogar mit einem ökologischen Unterton.

Auch die Gedichte im Band ‘Brieven aan een reiziger’ (‘Briefe an einen Reisenden’) von Stefaan van Biesen scheinen oft das Ergebnis einer spontanen Assoziation rund um ein eher banales Thema zu sein. Die Artikulierung einer ‘üblichen’ Erfahrung konfrontiert uns am stärksten mit uns selbst. Die meisten Texte von Van Biesen bilden einen Dialog mit sich selbst: “Schreiben ist sich selbst im Spiegel ansehen”.

Der Reisende aus dem Titel ist der Künstler, der zugleich Schriftsteller und Leser ist, und an einem Selbstbild auf Papier baut.

Dazu bieten die Spannungsfelder zwischen Gegenwart und Vergangenheit einerseits, zwischen Natur und Kultur andererseits, ständig Anhaltspunkte. So lauten die letzten Zeilen von Stefaan van Biesens Gedicht ‘De verzamelaar’ (‘Der Sammler’) wie folgt:

Ich bin der Archivar meiner eigenen Vergangenheit,

ich sammle Wörter in Bildern

auf den Flohmärkten der Gegenwart,

worauf ich mich manchmal verirre.

Ich weiβ mich keinen Grund

wenn ich scheitre.  

Diese nüchternen Worte bilden die Grundlage eines ebenso nüchternen Selbstporträts: das vom Künstler als Zweifler, als ziellosem Reisenden. Dieses melancholische Selbstbild wird noch ausgeprägter in der aufgezeichneten Performance ‘Onbestemd is mijn vracht’ (‘Unbestimmt ist meine Fracht’) (1992-1994), in der Van Biesen eine zweitägige Wanderung mit einem unbestimmbaren und absonderlichen, aber durchaus ziemlich schweren Gegenstand auf dem Rücken antritt. Dieser ‘Bericht einer Reise ohne Ende’ bildet eine treffsichere Metapher für das ‘ziellose’ Künstlertum in einer ziellosen, als ‘postmodern’ bezeichneten Zeit.

Van Biesens irrende und zweifelnde Haltung wie die sich aus seinen Texten und plastischer Arbeit erweist, hebt sich beispielhaft von der selbstsicheren und kämpferischen Sprache der Manifeste und Tätigkeiten der früheren Avantgarde (nicht umsonst eine militärische Vorstellung) ab. Für hartgesottene Modernisten, wie Futuristen und Konstruktivisten, war Avantgarde synonym mit Bürgerkrieg und stand Modernität einem Konflikt gleich. Ihr Hass gegen den bürgerlichen Konservatismus war ebenso groβ wie ihre Abneigung gegen romantische Melancholie und Naturgefühl. Ein futuristischer Slogan wie ‘Lasst uns das Mondlicht töten!’ soll denn auch wie die Bekanntgebung des Misserfolgs der Natur gelesen werden. Ein von Romantik und Bourgeoisie beschmutztes Naturbild sollte Zukunfts- und Technologieträumen weichen. In dem Sinne dürfte der frühe Modernismus als ein Kult des Konfliktes, als die Poetik der Polemik angesehen werden. Das Weltbild des Modernisten ist eins von Gegensätzlichkeiten: die neue gegen die alte Ordnung, Körper gegen Geist, Kultur gegen Natur.

Gegenüber diesem aggressiven Bild der Modernität stellt Stefaan van Biesen das empfindliche Bild der Melancholie. Natürlich steht er in diesem nicht allein. Künstler wie Jan Vercruysse, Thierry De Cordier und bei der jüngeren Generation Ludwig Vandevelde und Philip Aquirre, arbeiten in einem ähnlichen Feld in dem Konzepte wie Gegenwart-Vergangenheit, Körper-Geist und Kultur-Natur nicht mehr als unversöhnlich betrachtet werden. Das Kunstwerk arbeitet in dieser Möglichkeit nicht als Waffe, sondern als Balsam auf die Wunden, die von den Auswüchsen des Modernismus geschlagen wurden. Auf diese Weise ist Melancholie zugleich Trauer und Trost. Das Werk von Stefaan van Biesen knüpft also an verschiedene künstlerische Traditionen an in denen Zweifel und Melancholie eine wichtige Rolle spielen, wie bestimmte Aspekte des Manierismus und Barocks, aber auch der Romantik und des Symbolismus. Dazu empfindet der Künstler nicht die Unterschiede sondern die Zusammenhänge, nicht die Konflikte sondern die Verbindungen als sinnvoll.

Gegen besseres Wissen baut Van Biesen an einem melancholischen Weltbild in dem die (unerreichbare) Einheit von Körper und Geist, die Diskontinuität von Gegenwart und Vergangenheit und die (unmögliche) Versöhnung von Kultur und Natur im Mittelpunkt stehen. Das Weltbild nimmt allmählich Gestalt an durch ein zugleich eigensinniges und altmodisch aussehendes Weltbild von komplexen Allegorien und Symbolen, sentimentalen Wanderungen und Briefen, gekünstelten Objekten und Materialien, emsigen Bienen und bedrohten Bäumen. Also bilden Van Biesens Texte, Zeichnungen, Skulpturen, Anlagen und Videoarbeit die lyrischen Momente während einer Suche ohne Zielsetzung, es sei denn vielleicht der Trost.

In den vergangenen Jahren erfährt das Phänomen ‘Freilichtausstellung’ eine bedeutsame Abwertung. Das Knospen der Bäume und die ersten warmen Tage gehen immer häufiger mit der Schau van Skulpturen im Freien einher. Für viele Initiatoren sind nicht die Kunst, sondern das Gastgewerbe und der Tourismus der wichtigste Anlass. Gärten und Parks werden mit vielförmigen Objekten gefüllt, die dort nicht hingehören und überhaupt nicht passen. Es ist aber eine äuβerst schwere Aufgabe als bildender Künstler sinnvoll mit einem Raum der nicht für Kunst geeignet ist, umzugehen. Sowohl Veranstalter als auch Künstler sollen eine differenzierende und relativierende Haltung haben um den Fallstricken des Genres zu entweichen. Eine gründliche Reflexion über die Notwendigkeit, den Kontext und das Konzept eines solchen Projektes drängt sich auf.

Es scheint Stefaan van Biesen vollkommen klar zu sein dass sich im Park Pferdefüβe befinden. Seine erste Bekanntschaft mit dem Ort Park Ter Beuken konfrontierte ihn inzwischen mit den Schwierigkeiten und Möglichkeiten der Stelle. Ein Park ist natürlich ein äuβerst doppeldeutiger Ort. Er ist künstliche Natur inmitten einer städtischen Umgebung. Als Konzept des 19. Jahrhunderts ist der Stadtpark das hybridische Produkt der Aufklärung, Romantik und des sozialen Utopismus. Die meisten groβen Stadtparks, wie zum Beispiel Central Park in New York, haben sich im Laufe des 20. Jahrhunderts in der Utopie und ihrer Schattenseite, dem Albtraum, entfaltet. Tagsüber idyllische Umgebung für Jogger und Kinderfräulein, wandelt sich der Park in der Metropole nachts in einen finsteren Ort von Sexualität und Terror um.

Weil Landschaftsgärten und Stadtparks an erster Stelle zum Spazieren und zur Entspannung entworfen worden sind, weisen sie die Merkmale einer malerischen Anlage, die rund um Momente von Verlegung, Denken und Schauen errichtet wurde, auf. Der Park ist zugleich Strecke, Denkstelle und Gesichtskreis. Er ist eine veredelte Landschaft für den unerfahrenen Wanderer. Für echte Natur gibt es keinen Raum. Als Kreuzung von Heute und Gestern, von Natur und Kultur stellt der Park hingegen eine Art Grauzone, einen Scheinraum dar.

Eben dieser Aspekt scheint Stefaan van Biesen zu beseelen. Er sagt dass er den Park vor allem ‘als ein eingebildetes Zimmer in dem ich mich zeitweilig aufhalte’ betrachtet. Der Titel seines Projektes, ‘Ein Ohr auf dem Gras’, verweist “auf meine Situation als Beobachter und aufmerksamen Zuhörer der Dialektik des Platzes. Ich will dort fast namenlos sein und mental darin verschwinden, damit nur das Gezeigte ein Rest oder stilles Zeugnis meiner Anwesenheit während des Vorbereitungsprozesses ist”. Der Park stellt laut Van Biesens Absicht also nicht den soundsovielten Hintergrund für einige bestehende Skulpturen dar. Die realisierten Werke werden eher als zeitliche und ephemere Requisite in einem bestimmten Raum wirken. Einige seiner Vorschläge, wie ‘Het Fluisterhuisje’ (Flüsterhaus), und ‘Landscape/Mindscape’, erwecken sogar Assoziationen mit typischen Aspekten des englischen Landschaftsgartens, und zwar den ‘follies’. Diese fingierten und imaginären Bauten erreichten einen Höhepunkt in der Periode zwischen 1750 und 1850. Repliken von berühmten Denkmälern, Scheinruinen, Scheinpagoden und andere malerischen Konstruktionen bildeten sozusagen die Satzzeichen im Garten als kulturellem Text. Sie bezeichneten die Landschaft, boten Metaphern und Anhaltspunkte. Van Biesens Eingriffe können als gegenwärtige Varianten dieser ‘follies’ verstanden werden. Sie sind sich ihrer Künstlichkeit bewusst und manifestieren sich keck in der ebenso künstlichen Umgebung. Eben durch diese Künstlichkeit bieten sie uns einen Blick auf die groβe Abwesende: die Natur.

Für die Videoperformance ‘Wildeman’ (‘Der Wilde’) versetzte sich Van Biesen eine Stunde lang in den mythischen Wilden hinein, eine fingierte Hybride von Kultur und Natur. Das Streben nach Kontakt mit der Natur führt sogar zu Persiflage und Parodie. Geklebte Weinrebeblätter können nicht verhüllen dass sogar dieser Waldmensch eine kulturelle Erfindung ist. 

Als Dichter, Sammler und Wanderer scheint Stefaan van Biesen einigermaβen ein ferner Erbe von Jean-Jacques Rousseau zu sein, der die Natur als einzigen Trost für seine Melancholie und Abscheu vor der Modernität sah. In seinem Werk ‘Rêveries du promeneur solitaire’ beschreibt der alte Rousseau in zehn ‘Wanderungen’ wie die romantischen Träumereien und die botanischen Wanderungen seinen Aufenthalt auf der unberührten Insel Île de Saint-Pierre zur glücklichsten Periode seines Lebens machten. Aber zugleich versucht er durch seine botanische Forschung die erhabene und tröstende Natur zu ergründen. Rousseau verlangt nichts anderes als den Rest seiner Tage mit der Bestandsaufnahme der ganzen Pflanzenwelt auf der Insel zu verbringen:

‘On dit qu’un Allemand a fait un livre sur un zeste de citron; j’en aurois fait un sur chaque gramen de prés, sur chaque mousse des bois, sur chaque lichen qui tapisse les rochers; enfin je ne voulois pas laisser un poil d’herbe, pas un atome végétal qui ne fut amplement décrit‘.

Vielleicht ist Rousseaus Unternehmen das denkbar melancholischeste Projekt. Er versucht nämlich genau zu umschreiben was unserem Denkvermögen am meisten entschlüpft. Was übrigbleibt ist die Leere.

Johan Pas, Kunsthistoriker, Kurator,

Antwerpen, Mai 1998