Een inleiding als deze is in feite niets meer dan een geschreven gedachtengang. Een gedicht is dat ook, zij het meestal minder rechtlijnig. Het lineaire traject van de reiziger kent zijn tegenpool in de omcirkelende beweging van de wandelaar. Indien een geschreven artikel beschouwd kan worden als een doelgerichte tocht, is het essay eerder een van omwegen voorziene wandeling, het gedicht tenslotte een bewust doelloze dwaling. En net deze dwaling is vaak het meest zinvol. Zo sprokkelde de 17^de-eeuwse Nederlandse auteur Jacob Cats veel van zijn moraliserende poëmen tijdens het kuieren op het platteland of in de grote tuin van zijn landgoed Sorghvliet. De aanblik van een kikvors, een dode bij in een bloem of een stel omgehakte bomen inspireerde hem tot pareltjes van verheffende natuurpoëzie, later gebundeld tot ‘Hofgedachten’ (1646), die mij dan weer inspireerden tot de titel boven deze tekst. Sommige van Cats’ schrijfsels getuigen bij nader inzien van een haast preromantische melancholie. Zo vormt een op zich banale waarneming van ploegende landbouwers aanleiding tot een vrij cynische mijmering over de menselijke vergankelijkheid, en dat zelfs met een ecologische ondertoon.

I

Het aertrijck wort al staegh geterght

En ick en weet niet wat geverght,

Wie is er, die het niet en quelt?

Sijn schoon gewas dat wort gevelt;

Het wort met slijck, en dreck bestroyt:

Sie wort hem op het lijf gegoyt:

Dan wort het meer dan duysentmael

Doorsneden met het vinnigh stael;

En nogh soo leyt het echter stil,

En lijt wat knecht, en meester wil.

Maer siet, als nae een langh gedult,

De tijt ten lesten is vervult,

Dan siet men dat het lage rijck

Verslint zijn quellers al gelijck:

Want alle vleysch sijght in het graf,

En niet een mensch en komt er af:

Siet die een ander heeft gequelt,

Die wort ter aerde neergevelt.

Ook de gedichten in de bundel ‘Brieven aan een reiziger’ van Stefaan van Biesen lijken vaak het resultaat van een spontane associatie rond een eerder banaal gegeven. De articulatie van een ‘gewone’ ervaring confronteert ons het sterkst met onszelf. De meeste van Van Biesens teksten vormen een dialoog met zichzelf: “Schrijven is kijken naar jezelf in een spiegel”. De reiziger uit de titel is de kunstenaar, die tegelijk schrijver én lezer, bouwt aan een zelfbeeld op papier. Daarbij bieden de spanningsvelden tussen heden en verleden enerzijds, tussen natuur en cultuur anderzijds, voortdurend aanknopingspunten. Zo luiden de laatste regels van Stefaan van Biesens gedicht ‘De verzamelaar’ als volgt:

Ik ben de archivaris van mijn eigen verleden,

ik verzamel woorden in beelden

op de rommelmarkten van het heden,

waarop ik soms verdwaal.

Ik weet me geen reden

als ik faal.

Deze nuchtere woorden vormen de basis van een al even nuchter zelfportret: dat van de kunstenaar als twijfelaar, als reiziger zonder doel. Dit melancholische zelfbeeld krijgt nog duidelijker vorm in de op video geregistreerde performance ‘Onbestemd is mijn vracht’ (1992-1994), waarin Van Biesen een twee dagen durende tocht onderneemt met een ondefinieerbaar en bizar, maar alleszins vrij zwaar object op de rug. Dit ‘relaas van een reis zonder einde’ vormt een trefzekere metafoor voor het ‘doelloze’ kunstenaarschap in een doelloze, als ‘postmodern’ beschreven tijd.

Van Biesens dwalende en twijfelende attitude zoals die blijkt uit zijn teksten en beeldend werk, contrasteert exemplarisch met de zelfzekere en strijdlustige taal uit de manifesten en acties van de vroege avantgarde (niet voor niets een militair begrip). Voor hardcore modernisten als futuristen en constructivisten was avantgarde een synoniem voor burgeroorlog, stond moderniteit gelijk aan conflict. Hun haar voor het burgerlijke conservatisme werd enkel geëvenaard door hun afkeer van romantische melancholie en natuursentiment. Een futuristische slogan als ‘Laat os het maanlicht doden!’ moet dan ook gelezen worden als de aankondiging van het failliet van de natuur. Een door romantiek en bourgeoisie bezoedeld natuurbeeld moest wijken voor dromen van toekomst en technologie. In die zin kan het vroege modernisme beschouwd worden als een cultus van het conflict, als de poëtica van de polemiek. Het wereldbeeld van de modernist is er een van polariteiten: de nieuwe versus de oude orde, lichaam versus geest, cultuur versus natuur.

Tegenover dit agressieve beeld van de moderniteit plaatst Stefaan van Biesen het kwetsbare beeld van de melancholie. Daarin staat hij uiteraard niet alleen. Kunstenaars als Jan Vercruysse, Thierry De Cordier, en bij de jongere generatie Ludwig Vandevelde en Philip Aquirre, opereren in een gelijkaardig veld waarin concepten als heden-verleden, lichaam-geest en cultuur-natuur niet langer als onverzoenbaar worden beschouwd. Het kunstwerk functioneert in deze optie niet als wapen, maar als balsem op de wonden die door de uitwassen van het modernisme geslagen zijn. Op die manier gelezen is melancholie tegelijkertijd treurnis én troost. Het oeuvre van Stefaan van Biesen knoopt dan ook aan bij diverse artistieke tradities waarin twijfel en melancholie een belangrijke rol spelen, zoals bepaalde aspecten van maniërisme en barok, maar ook van romantiek en symbolisme. Daarbij ervaart de kunstenaar niet de verschillen maar de verbanden, niet de conflicten maar de connecties als essentieel en zinvol.

Tegen beter weten in bouwt Van Biesen aan een melancholisch wereldbeeld waarin de (onbereikbare) eenheid van lichaam en geest, de (dis)continuïteit van heden en verleden en de (onmogelijke) verzoening van cultuur en natuur centraal staan. Dat wereldbeeld krijgt geleidelijk vorm via een tegelijk eigenzinnige en ouderwets ogende beeldwereld van complexe allegorieën en symbolen, sentimentele wandelingen en brieven, precieuze objecten en materialen, bedrijvige bijen en bedreigde bomen. Zo vromen Van Biesens teksten, tekeningen, sculpturen, installaties en videowerk de poëtische momenten in een zoektocht zonder doelstelling, tenzij misschien de troost.

De laatste jaren ondergaat het fenomeen ‘openluchttentoonstelling’ een beduidende devaluatie. Het knoppen van de bomen en de eerste warme dagen gaan steeds vaker gepaard met het tonen van sculpturen in openlucht. Voor vele initiatiefnemers vormen niet de kunst, maar horeca en toerisme de belangrijkste aanleiding. Tuinen en parken worden gevuld met veelvormige objecten die daar niet thuishoren en het effect hebben van een hond in een kegelspel. Als beeldend kunstenaar zinvol omgaan met een ruimte die niet voor kunst bedoeld is, vormt echter een bijzonder moeilijke opgave. Het vereist zowel van organisatoren als van kunstenaars een nuancerende en relativerende houding om de valkuilen van het genre te ontwijken. Een grondige reflectie over de noodzaak, de context en het concept van zo’n project dringen zich op.

Stefaan van Biesen lijkt zicht terdege bewust van de adders onder het gras in het park. Zijn eerste kennismaking met de locatie van Park Ter Beuken confronteerde hem alvast met de moeilijkheden en mogelijkheden van de plek. Een park is natuurlijk een  uiterst dubbelzinnige plaats. Het is kunstmatige natuur te midden van een urbane omgeving. Als 19^de eeuws concept is het stadspark het hybride product van verlichting, romantiek en sociaal utopisme. De meeste grote stadsparken, zoals bv. Central Park in New York, hebben zich in de loop van de 20^ste eeuw ontdubbeld in de utopie én haar schaduwzijde, de nachtmerrie. Overdag idyllische omgeving voor joggers en kinderjuffen, transformeert het park in de metropool zich ’s nachts tot een duister oord van seksualiteit en terreur.

Omdat landschapstuinen en stadsparken in de eerste plaats ontworpen zijn om in te wandelen en er te ontspannen, vertonen zij de kenmerken van een pittoreske aanleg opgebouwd rond momenten van verplaatsing, van denken en van kijken. Het park is tegelijk  parcours, denkplaats én blikveld. Het is een gedomesticeerd landschap voor de onervaren wandelaar. Voor échte natuur is er geen plaats. Als kruispunt van heden en verleden, van natuur en cultuur vormt het park daarentegen een soort schemerzone, een fictieve ruimte.

Net dit aspect lijkt Stefaan van Biesen te inspireren. Hij zegt het park vooral te beschouwen ‘als een imaginaire kamer waarin ik tijdelijk verblijf’. De titel van zijn project, ‘Een oor op het gras’, verwijst “naar mijn situatie als observator en aandachtige luisteraar naar de dialectiek van de plaats. Ik wil er bijna anoniem zijn en er mentaal in verdwijnen, zodat enkel het getoonde een restant of verstilde getuigenis is van mijn aanwezigheid tijdens het voorbereidingsproces”. Het park vormt in Van Biesens opzet dus niet het zoveelste decor voor een aantal bestaande sculpturen. De gerealiseerde werken zullen eerder fungeren als tijdelijke en efemere rekwisieten in een gegeven ruimte. Enkele van zijn voorstellen, zoals ‘Het Fluisterhuisje’ en ‘Landscape/Mindscape’ roepen zelfs associaties op met typische aspecten van de Engelse landschapstuin, nl. de follies. Deze fictieve en imaginaire bouwsels kenden een hoogtepunt in de periode tussen 1750 en  1850. Replica’s van beroemde monumenten, schijnruïnes, pseudo-pagodes en andere pittoreske constructies vormden a.h.w. de leestekens in de tuin als culturele tekst. Zij betekenden het landschap, boden metaforen en aanknopingspunten. Van Biesens ingrepen kunnen gelezen worden als hedendaagse varianten van deze follies. Zich bewust van hun kunstmatigheid manifesteren ze zich parmantig in de al even kunstmatige omgeving. Net via deze kunstmatigheid bieden ze ons een blik op de grote Afwezige: de natuur.

Voor de videoperformance ‘Wildeman’ kroop Van Biesen een uur in de huid van de mythische wildeman, een fictieve hybride van cultuur en natuur. Het streven naar voeling met de natuur leidt slechts tot persiflage en parodie. De Opgekleefde wingerdbladeren kunnen niet verhullen dat zelfs deze bosmens een culturele fictie is.  

Als dichter, verzamelaar en wandelaar lijkt Stefaan van Biesen enigszins een verre erfgenaam an Jean Jacques Rousseau, die de natuur als enige troost zag voor zijn melancholie en afschuw van de moderniteit. In zijn ‘Rêveries du promeneur solitaire’ beschrijft de bejaarde Rousseau in tien ‘promenades’ hoe de romantische mijmeringen en de botanische wandelingen zijn verblijf op het ongerepte île de Saint-Pierre de gelukkigste periode uit zijn leven maakten. Maar tegelijkertijd tracht hij via zijn botanisch onderzoek die sublieme en troostende natuur te doorgronden. Rousseau verlangt niets anders dan de rest van zijn dagen door te brengen met het inventariseren van àlle soorten flora op het eiland:

‘On dit qu’un Allemand a fait un livre sur un zeste de citron ; j’en aurois fait un sur chaque gramen de prés, sur chaque mousse des bois, sur chaque lichen qui tapisse les rochers ; enfin je ne voulois pas laisser un poil d’herbe, pas un atome végétal qui ne fut amplement décrit ‘.

Wellicht is Rousseaus onderneming het meest denkbare melancholische project. Het tracht immers nauwgezet te omschrijven wat ons denkvermogen het meest ontglipt. Wat resteert is de leegte.

Johan Pas Antwerpen Mei,1998.